El anillo de Claddag

Este anillo, cuya simbología está estrechamente relacionada con las manos in fede, tiene una gran tradición en Irlanda, donde es un símbolo de amor eterno y amistas duradera.

Cuenta la leyenda, que un hombre de Galway, llamado Richard Joy, emigró a las Indias Orientales en el siglo XVII con la idea de hacer allí fortuna y casarse con su amada a su regreso.
Sin embargo, durante la travesía el barco en el que viajaba Joy fue capturado, y este fue vendido como esclavo a un orfebre de Argelia, con quien aprendería el oficio. Cuando el rey Guillermo III subió al trono, solicitó la puesta en libertad de todos los esclavos británicos apresados por los musulmanes. Por tanto, Richard Joy se convirtió de nuevo en un hombre libre. Sin embargo, el joyero argelino había tomado tanto aprecio a Joy que le ofreció la mano de su hija y una sustanciosa dote, para que este se convirtiese en parte de su familia. Joy rechazó la proposición y regresó a casa para casarse con su amada, tal y como le había prometido, y en señal de su amor diseñó y forjó el anillo Claddagh, llamado así por la aldea pesquera en la que se creó el anillo.
El anillo de Claddagh consiste en dos manos que  sostienen un corazón, el cual se toca con una corona. Las manos representan a los enamorados, que portan un corazón, símbolo de su amor eterno, y la corona representa la lealtad y fidelidad.

Si viajáis a Irlanda comprobareis que el Claddagh está presente en muchas partes, ya que supone todo un símbolo de la herencia y creencia irlandesa.

Más información: http://claddagh.com/

Durante el Renacimiento, la idea de higiene empezó a imponerse más y más en la sociedad, especialmente en los núcleos urbanos. Llevar utensilios de limpieza y de aseo en las bolsitas que se ataban a los cinturones y fajas, eran signos de buenas maneras e incluso denotaban un elevado estatus social. Entre esos utensilios de higiene llaman la atención los denominados limpia orejas.

Limpia orejas. París, siglo XV. Plomo. Musée National du Moyen Age, París.

Estos utensilios tenían forma alargada, y uno de sus extremos solía rematarse en forma de cucharilla o espátula, la cual servía para retirar el cerumen. El otro extremo iba normalmente decorado con alguna figura tallada.

Limpia orejas. Francia, siglo XIV. Hueso. Musée National du Moyen Age, París.

Se realizaban en diversos materiales, desde madera hasta marfil, y eran un lienzo fabuloso para que los tallistas pudieran desarrollar todo su potencial realizando figuras muy cuidadas en sus detalles en un espacio de ejecución tan pequeño.
Aún así, su técnica no era especialmente complicada, y por ello estos limpia orejas se realizaban de una forma   seriada y se vendían en cualquier mercado de las grandes urbes. Por ello, era un objeto de fácil acceso económico, aunque su precio variaba según el material en el que estuviese realizado y las altas clases sociales eran los que lucían los más ricos.

¿Sabías qué...

en el año 1502 la falsificación de perlas en Venecia era tan importante que amenazaba la reputación de la ciudad como gran vendedora de perlas? Por eso se estipuló que cualquiera que fuese detenido falsificando perlas, sería penalizado con la pérdida de su mano derecha y diez años de exilio. ¡El negocio de la joyería no era algo para tomarse a broma entre los venecianos!

Joyería art nouveau: René Lalique

Debemos remontarnos a la Exposición Universal de París del año 1889, para encontrarnos a este creador francés dando a conocer sus obras, las cuales pasaron por aquella exposición sin pena ni gloria. Su éxito comenzaría a vislumbrarse en el Salón de los Campos de Marte de 1895, donde su obra empezó a despertar admiración y a ganar adeptos. A pesar de que al principio la gente opinaba que sus joyas eran dignas de ser admiradas, pero no aptas para comercializar o portar en la vida cotidiana, poco a poco los novedosos colores y formas que fue introduciendo en su joyería, se ganaron al público, y durante más de una década sería la figura referente para la joyería francesa.

Las formas naturalistas eran la base de inspiración para Lalique, ya que con ellas podía desarrollar su pasión por las gemas y los metales, combinándolos y consiguiendo con ello algunos símbolos referentes de su joyería. Tal fue el caso de los esmaltes opalescentes; los colores ópalos eran muy poco usados en esmaltes, ya que la gama cromática que ofrecen es muy reducida, oscilando entre el azul y el verde. De modo que estos particulares esmaltes se convirtieron en un rasgo distintivo de la joyería de Lalique, siendo junto con Fouquet uno de los pocos joyeros de la época que empleó esta técnica.

Collar. René Lalique. c. 1900. Oro, esmalte ópalo y amatista.

Las piezas creadas por Lalique buscaban una estilización de las formas, y se movían en un mundo fantástico donde las piedras y los metales podían crearlo todo. Ello queda presente en una de sus joyas más famosas: el broche de la mujer libélula.

Mujer Libélula. René Lalique. c. 1899. Oro, esmalte, piedras. Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa.

Las figuras femeninas metamorfoseadas con partes de insectos, se convertirían en un tema recurrente en la joyería art nouveau, y René Lalique fue un claro ejemplo de esta temática. Esta pieza se exhibió en la Exposición Universal de París de 1900 y despertó un gran interés en el público, demostrando que Lalique podía crear piezas de gran refinamiento, apatas tanto para ser expuestas, como para ser lucidas, tal como haría la actriz Sarah Bernhardt con este broche. 

En torno a 1900 los insectos se habían convertido en un distintivo de la joyería de Lalique, y libélulas, escarabajos o mariposas se encontraban entre sus creaciones. Pájaros y seres marinos también eran recurrentes en sus obras, siendo todas estas criaturas perfectas para reflejar a través de ellas la luz y el naturalismo que proporcionaban las piedras y los esmaltes.

Broche. René Lalique. c. 1902. Oro, ópalo, perla de oriente, esmalte.

También en la exposición Universal de 1900 se expondría una de las piezas clave de la carrera de Lalique, un broche con forma de serpiente.

Broche serpiente. René Lalique. c. 1899. Oro y esmalte. Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa.

Este broche ya no muestra la cara dulce de flores y animales, si no que ofrece un lado más oscuro de la naturaleza, menos amable y poco común en la joyería art nouveau. La serpiente de nueve cabezas, juega con los contrastes claroscuristas que ofrece el esmalte, con lo cual se logra una gran sensación de viveza. Además, es una pieza con ciertas reminiscencias al pasado, asociada con la mitología e imbuida de un mundo de fantasía, ya sea alegre u oscuro, del que el XIX se hizo eco.

Más información: RHEIMS, Maurice. Jewelry, The Flowering of Art Nouveau. Thames and Hudson, Londres.

El anillo de la duquesa

En la joyería del siglo XV, los anillos eran una de las piezas claves para adornar los dedos de ricos caballeros y damas. Estos anillos se completaban con gemas, siendo rubíes, amatistas o zafiros las más populares, aunque a veces también se usaban cristales coloreados que daban la impresión de ser una gema auténtica. Sorprende el hecho de que, a diferencia de lo que podamos pensar hoy en día, los diamantes no eran una gema común empleada en joyería por aquel entonces, siendo visto su uso casi como una extravagancia. La dureza natural del diamante dificultaba su corte y su talla, de manera que cuando se empleaba siempre se respetaba su forma original puntiaguda y cristalina.

Por ello sorprende ver un anillo de diamantes como el perteneciente a María de Borgoña (1457-1482), duquesa de Borgoña. Este anillo fue creado con motivo del enlace de la Duquesa con Maximiliano I de Austria, que tuvo lugar en el año 1477 y está considerado como su anillo de compromiso.

Anillo de María de Borgoña. Oro y diamantes tallados. Flandes ca. 1477. Kunsthistoriches Museum, Viena.

Los avances de la época permitieron cortar el diamante y crear, sin duda, uno de los anillos más espectaculares de  la época que se han podido conservar. El bisel está compuesto por diamantes tallados engastados en oro, creando la forma de una letra M, inicial de la novia. A pesar de que era frecuente que los grandes señores hiciesen crear anillos y otro tipo de joyas con sus iniciales, el anillo de María de Borgoña es único por el empleo de un diamante de semejante manera para la época.

Más información: CAMPBELL, Marian. Medieval jewelley in Europe 1100-1500, Londres, V&A Publishing, 2009.

¿Sabías que...

...en el Códice Justiniano (Imperio Bizantino, año 529) aparece registrado que el empleo de perlas, esmeraldas y zafiros estaba sólo reservado al emperador? La joyería suponía un estatus, con lo cual debía haber leyes que regulasen su empleo, no debía de ser un derecho, sino un privilegio.

Mosaico que representa al emperador Justiniano I. San Vital de Rávena (Italia).

La joya de un caballero

La figura del caballero medieval valiente y victorioso, es una imagen que ha llegado a nuestros días gracias a la literatura. Aunque hoy en día nos parezcan figuras novelescas, casi asociados a cuentos de hadas, lo cierto es que no dejaron de ser personajes reales de su época. Por eso es muy interesante ver cómo se conservan elementos tangibles, más allá de las figuras literarias, que nos atestiguan la presencia de esos caballeros. Buen ejemplo de ello es el conocido como Brazalete o Gargantilla de Suero de Quiñones.

Brazalete de Suero de Quiñones. París, ca. 1390-1400 (broche) y Francia, antes de 1434 (brazalete). Oro, plata dorada, rubíes, perlas. Tesoro de la Catedral de Santiago de Compostela.

Suero de Quiñones fue un caballero leonés que en el año jacobeo de 1434 realizó, con el beneplácito del rey, un torneo conocido como Paso Honroso. El torneo tuvo lugar en el puente de Hospital de Órbigo, y durante un mes Suero de Quiñones retó a todo aquel caballero que se atreviese a intentar  cruzar el puente. El puente era un paso de peregrinación a Santiago, y el caballero Suero de Quiñones realizó la promesa de peregrinar hasta la Catedral de Santiago una vez finalizado el torneo, donde depositó la gargantilla que hoy podemos ver, símbolo de amor hacia su dama.

La pieza está realizada en oro con plata sobredorada, rubíes y perlas y habría sido creado en Francia. El broche central, cuyas piedras forman una flor, dataría de los últimos años del siglo XIV, y sería un añadido posterior a la gargantilla realizada, en cualquier caso, antes de 1434. La pieza está recorrida por una inscripción grabada, en la que se encuentran terminaciones de la lengua de oil, originaria de la actual Francia septentrional.

Hoy en día esta pieza aún se conserva en el tesoro de la catedral compostelana, y es un gran exponente de cómo la literatura y la realidad, de esas historias de damas y caballeros, se pueden hacer realidad en forma de joya.

Más información: GARCÍA IGLESIAS, J.M (Editor) La catedral de Santiago de Compostela, Patrimonio Histórico Gallego. Catedrales vol. 1, Xuntanza Editorial, A Coruña, 1993.

Fuente de mesa

En la Edad Media y el Renacimiento, era común decorar las mesas durante los grandes banquetes que ofrecían señores y reyes. Entre los motivos decorativos las pequeñas fuentes de agua eran uno de los recursos más empleados, y sabemos de ellas gracias a documentos y miniaturas de la época, ya que apenas sí han llegado hasta nuestros días fuentes como tal.

Uno de esos escasísimos ejemplos, es esta fuente datada en Francia durante la primera mitad del siglo XIV.

Fuente de mesa. Francia, ca. 1300-1350. Plata dorada y esmalte translúcido. Cleveland Museum of Art, Cleveland.

Es una fuente de tres pisos que recrea una construcción arquitectónica de modelos góticos, con arcadas, pináculos, tracerías y remates con formas figuradas.

Originalmente, la fuente estaría colocada sobre una vasija portátil, que permitiese trasladar la fuente de un sitio a otro cuando fuese necesario montar un banquete. El agua se bombearía a través de un tubo central, colocado debajo de la mesa, y el agua emergería a través de las boquillas, cayendo y moviendo las pequeñas ruedas y cascabeles que decoran la fuente, logrando así un melódico tintineo.

El agua caería de un piso a otro, hasta quedar recogida en la vasija inferior, iniciando de nuevo el ciclo rotativo del agua.

La idea era que estas piezas entretuviesen a los comensales durante el banquete, a la vez que mostraba la ostentación del anfitrión, lo que hacía que se realizasen con ricos materiales y se prestase mucha atención a los detalles.

Los anillos de fede

Los anillos fueron objeto de intercambio entre parejas desde tempranas épocas históricas. Ya en época romana se entregaban anillos de compromiso a las futuras esposas.

Estos anillos podían ser simples aros de metal, sin ningún motivo, o podían ser más elaborados. Este es el caso de este anillo (1) en el que aparecen grabadas dos manos unidas, utilizando la técnica de talla conocida como intaglio.

(1) Anillo con manos entrecruzadas. Imperio romano, siglo III. Oro y piedra de pizarra. Musée du Louvre, París.

Los anillos con dos manos unidas se hicieron más populares a partir del siglo II, cuando comenzaron a llamarse anillos de fede (fe, confianza) en Italia, y de bonne foi en Francia.

Durante la Edad Media, este tipo de anillos tuvo una gran expansión y en esos momentos se popularizó que los anillos llevasen inscripciones, tanto por dentro como por fuera del anillo, con frases que aludían al amor o a algún símbolo religioso, normalmente escritas en griego o en latín (2).

(2) Anillo de fede. Europa, ca. 1350-1400. Plata sobredorada. Lleva la inscripción "IHESVS". V&A Museum, Londres.

También proliferaron otros motivos de aderezo personal en los que figuraban las manos en fede, o que iban acompañados de alguna inscripción amorosa, como por ejemplo broches (3).

(3) Broche de fede. Alemania, ca. 1300-1350. Plata. Münster, Westfällisches Landesmuseum.

Los anillos de fede siguieron sucediéndose a lo largo de los siglos, la mayoría con inscripciones en su interior, que ya a partir del siglo XVII podían figurar en lenguas europeas contemporáneas (4).

(4) Anillo de matrimonio. Alemania ca. 1575. Oro esmaltado y diamante. V&A Museum, Londres.

Incluso hoy en día, el motivo de las manos unidas sigue empleándose en joyería, principalmente en la realización de anillos.

Las pomas de esencias

A finales del siglo XIV y sobre todo a lo largo del siglo XV, el concepto de higiene fue tomando cada vez mayor presencia entre las clases sociales, propiciado por el hecho de que la Iglesia dejase de considerarlo un acto de idolatría, y empezase a asociar la limpieza del cuerpo a la limpieza del alma y la pureza del espíritu. Sin duda, los brotes de peste que asolaron Europa en las centurias finales del Medievo, también concienciaron a la población de la necesidad de mantener cierta salubridad.

  El baño era todo un ritual destinado a las clases pudientes, que no sólo incluía sumergirse en grandes bañeras o cubetas, sino también embadurnarse de todo tipo de perfumes y ungüentos. Sin embargo, el baño no era una constante diaria, ni siquiera entre esas clases privilegiadas.

No obstante, existían artilugios destinados a mantener esa limpieza del cuerpo y su agradable olor el mayor tiempo posible. Entre ellos se encontraban las llamadas pomas de esencias.

Poma de esencias. Francia, siglo XIV. Plata nielada. Musée du Louvre, París.

El nombre de poma procede del francés pomme (manzana), y recibían este nombre por su aspecto redondeado y por el hecho de que se abrían en varias partes, asemejando a la forma de una manzana y de sus gajos.

Estos objetos contenían en el interior de sus compartimentos perfumes, ámbar, musgo, y a veces incluso hierbas curativas. Estaban pensadas para llevarlas siempre encima, colgadas del cinturón o de una pequeña cadenita al cuello, listas para abrirse y aspirar los aromas que portaban.

El hecho de que se llevaran siempre a la vista, hizo que se convirtieran en un símbolo más de ostentación para las clases pudientes, y se empezaron a realizar en materiales ricos, con motivos cincelados, e incluso decoradas con piedras preciosas.

La idea de la limpieza asociada a la pureza de espíritu, llevó a que en ocasiones estas pomas se decorasen con motivos religiosos y que incluso pudieran albergar en su interior la figurita de algún santo. Con el paso del tiempo incluso se llegó a perder el sentido higiénico de estos objetos, y la mayoría de las pomas se convirtieron en pequeños relicarios portátiles, albergando pequeñas reliquias en sus compartimentos.

Poma de esencias ornada con figuras de santos y con una figurita de santo en su interior. Alemania del Norte o Renania, finales siglo XV. Plata parcialmente dorada, esmalte. Bayerisches  Nationalmuseum, Munich.

No pensemos que las pomas eran objetos destinados únicamente a las clases ricas, sino que su uso era generalizado entre las distintas clases sociales; eso sí, la riqueza de los materiales empleados variaba según los estamentos.  Tampoco debemos considerarlos objetos femeninos, puesto que eran lucidos tanto por hombres como por mujeres. De hecho, existen retratos de importantes personajes públicos del norte de Europa que se hicieron representar luciendo estos objetos, ya que simbolizaban el orden moral y la higiene que debían representar en su posición social.

Lucas Cranach el Viejo (1472-1553) - Retrato de John Frederick, el Magnánimo, Elector de Sajonia, 1531. Musée du Louvre, París.

Más información:

- Le bain et le miroir. Soins du corps et cosmétiques de l’Antiquité à la Renaissance. París, Gallimard, 2009.

El Caballito de Altötting

                                                      
                                    París, 1404. Oro esmaltado y cincelado, plata dorada, rubíes, perlas
                                                       zafiros. Altötting, Baviera.


En el año 1404, a pesar de los desvelos del pueblo, la corte parisina era un paraíso de fiestas y lujos. Reinaba por aquellos días las figura de Carlos VI, quien aquejado de brotes de demencia desde una temprana edad, se había convertido en una marioneta en manos de sus tíos los duques, conocidos como Príncipes de Lis.
La reina Isabel de Baviera, languidecía desde los quince años atrapada en un matrimonio con un hombre enfermo por el que llegaría a sentir poco más que afecto. Esta reina moldeó la corte según sus gustos, llenando con ello los huecos de su infelicidad. Así, llenaban sus días tertulias, veladas, fiestas, lujos y amantes.
Precisamente, estas dos últimas cosas darían lugar a esta maravillosa pieza. Era costumbre, en ese mundo de celebraciones cortesanas, regalar lujosas piezas de ornato y orfebrería con motivo del Año Nuevo. La reina, intentando aplacar las iras de su rey debido a sus más que comentados escarceos amorosos, le hizo entrega de este lujoso objeto en el Año Nuevo de 1405.
El conjunto debe leerse de abajo hacia arriba:

En el piso inferior, un palafrenero custodia la montura del monarca (el nombre popular de la pieza, Caballito, viene propiciado precisamente por esta figura). Las arcadas doradas sirven de soporte para el segundo piso, donde encontramos al rey y a uno de los personajes de su séquito.

El soberano aparece ricamente ataviado con una capa decorada con el blasón de su linaje, la flor de lis, y tocado con una corona circular que usaba con frecuencia para disimular su calvicie. Tras él, se encuentra la figura de un león, uno de los símbolos alusivos a Carlos VI.
En el otro extremo, aparece un caballero portando un yelmo rematado en una corona, ofrenda para la Virgen que alude a la idea de Reina de los Cielos.

Finalmente, en el piso superior se encuentra la Virgen con el niño en brazos.

La Virgen aparece rodeada por un rico entramado de flores, representando de este modo la llamada Virgen de la Rosaleda, uno de los temas marianos que tanto se popularizaron en el último medievo.


Más allá de la devoción religiosa, El Caballito de Altötting es una obra de enorme riqueza material, tanto por el oro empleado, como por las piedras preciosas, como por la técnica de esmalte blanco sobre bulto redondo, la cual obligaba a crear piezas de pequeñas dimensiones. Pese a su reducido tamaño, estos trabajos estaban dotados del más mínimo detallismo, como en este caso donde podemos apreciar hasta la moda de la época (véase las calzas bicolores que lleva el palafrenero).


No sabemos si la reina calmó suficientemente los ánimos del rey con el encargo de esta obra, pero lo que es seguro es que a ella le debemos una de las piezas más espectaculares de la corte francesa a principios del siglo XV.


Más información:


- París 1400. Les arts sous Charles VI. París, Fayard et Réunion des Musées Nationaux, 2004.


- GAUTHIER, Marie-Madeleine. “ La fin du moyen âge, les joyaux”, en Émaux du moyen âge occidental, Friburgo, Office du libre, 1972.